禮物，或小說的焰火結構

　　徐則臣的《北上》里，沒有絕對意義上的主人公。這對于長篇小說來講是很罕見的。如果說有類似于主人公的存在，那么這一存在便是那條浩浩湯湯的京杭大運河。小說里的重要人物為數眾多，他們的命運都與運河有關。費德爾、小波羅、謝平遙、邵常來、周義彥、孫過程……尤其是他們同樣為數眾多的后代們，如此眾多的人物交叉著分布在全書的“部”與“節”中，不急不緩地流淌著各自的生活軌跡，其中許多章節幾乎可以在故事的層面上單獨成立。表面看去，我們似乎很難想象，這是一部長篇小說里出現的情形。然而，正因運河的存在，不同的命運綁進了同一段旅程，不同的形象倒映出了重疊互補的形象，不同的故事最終被收束到一個更大、更復雜也更完整的敘事過程之中。在小說結構上，《北上》的形態近似于夜空中的焰火：那斑斕四散的光點在燃燒中緩緩飄落，連同著光、熱以及有關光與熱的一切記憶，散落在相距遙遠且不可確知的所在；但不可忽略之處在于，這些自由播撒的火焰，無一例外地源自同一顆堅硬的核心，當速度與壓力使之猝然爆裂，“嘭”的一聲，一個微小而短暫的宇宙隨之誕生。

　　道生一，一生二，二生三，三生萬物。在《北上》之中，“道”是抽象的，是那條意義不斷疊加以至于不似實有的大運河，是運河背后的古中國以及與之相關的種種想象；同時，“道”也是具體的，那就是意大利人小波羅在客船上分發出去的禮物——從那垂死的手掌里分出了一、分出了二、分出了三、分出了小說的若干條故事線索，當那手在死亡的永恒沉默里悄然垂落，我卻分明聽見了禮花彈升空后那期待已久的“嘭”的一聲。焰火綻放了。

　　孫過程得到了相機，他的后代再次將鏡頭對準了運河上的人與事。

　　邵常來得到了羅盤，從此輩輩跑船在河上。

　　周義彥得到了日記本和滿本的意大利文——當然，準確地說，這份“禮物”是在此之前自行順走的——于是周家后人有了“祖上傳下來的規矩”，個個說得一口流利的意大利語，并兼落下了一個收藏古董的愛好。

　　謝平遙得到的是與運河有關的書籍資料。百余年后，謝家的后代也回到了運河邊：不是搖著船，而是搖著紀錄片的鏡頭，沿河岸尋找著更多的書籍、更隱秘的資料。

　　費德爾呢？他不需要再得到禮物了，他本人便是小波羅運河之旅的起因。如果真要說有什么禮物，禮物就是這場連他自己都不曾知道的尋找，以及百年后那次姍姍來遲的奇妙重聚。

　　意大利人小波羅不遠千里，來到中國尋找失蹤的弟弟費德爾。尋親不遇，卻在臨終前的禮物送托中，埋下了若干顆故事的種子。注意，這些不是遺物，而是禮物：“我知道，中國人對遺物比較忌諱，所以我想在它們成為遺物之前，就作為禮物送給各位。”于是，這些物件始終活著，它們絕非僵死不動以供緬懷的純粹景觀，而是在一百多年的時光和四百多頁的敘述中暗暗播撒著隱喻、積蓄著力量。

　　就如同那條運河一樣。

　　羅盤，或來回搖擺的時間

　　《北上》的敘事時間在來回搖擺，如同羅盤上那枚壓縮著磁力的指針。這與運河行船的節奏是同構的。這與小說中運河上人的命運形態也是同構的。

　　整部小說從一份考古報告始，以出現在考古報告中的一封信件所暗示的歷史秘密終。前者是往昔對今日的抵達，后者是今日對往昔的重溯。這是時間邏輯的循環過程，就好比運河上皇帝的龍舟總是以南下始以北歸終，就好比運河所見證的一切王朝（包括它自己）的命運總是以興始以聚始又以衰終以散終。而小說的主體部分是20世紀初（1900年、1901年、1934年）與21世紀初（2012年、2014年）的相互交叉、相互映照，它們構成了羅盤指針指向終極邏輯之前那迷人的搖擺。

　　“過去的時光仍持續在今日的時光內部滴答作響。”這是愛德華多·加萊亞諾的詩句。徐則臣在小說開始之前引用了這句詩。

　　徐則臣也的確讓兩種時間在小說中互為內部、彼此搖晃，并且滴答響動了起來。隔著時間寬闊的水面，小說家以看似隨機排序的方式，把故事從口袋里摸出并擺上臺面，我們能夠從種種細微之處中摸索到水面下那條聯系的繩纜：比如姓氏（謝、周），比如職業愛好（行船或攝影），比如某個意味深長的字（馬老太太一定要從“藝”字改回去的“意”字）。關聯是細微的，暗示是隱秘的，追溯時光的航程是遙遠的。時間的搖擺由此造成了某種近似暈船、類同微醺的閱讀體驗。從技術上講，《北上》面對的是過于漫長的故事時間和過于寬闊的情節間隔，時間的交錯布置，本身是一種消解操作難度的敘事策略；而從審美上講，這種搖擺、以及搖擺所制造出的神秘眩暈，則實實在在地構成了《北上》閱讀過程中獨特而不可忽略的文學體驗。

　　“不管下不下水，那羅盤的指針該指南的時候還指南，該指北的時候照樣指北。”將意大利羅盤傳給兒子之前，羅秉義老人這樣說。其實運河上的時間又何嘗不是如此，在1900與2014的來回搖擺之后，時間最終在民族秘史的隱秘磁場中停滯下來，隨之安頓的，是不同時代里一顆顆漂泊的心。離開運河的仍將回返，四散走失的終將重逢。在這里，歷史的連續性不再呈現為現代性的直線，而更近似于古典性的圓圈。這是時間的魔術，安寧在此處、幸福亦在此處：“人聲沉入水底，濤聲躍出河面，耳邊是運河水拍打船舷的輕柔之聲，以及船只晃動時木頭榫枘擠壓摩擦的細碎吱嘎聲……謝平遙覺得自己正在沉入生活的底部，那是種幸福的沉實感，可以不思不動，人被某種洋溢的卑微的溫暖懷抱。就是它了，就是它了……”

　　臉，或彼此呈現的生活

　　在多年本地生活的磨洗之后，馬福德——也就是費德爾——發現鏡子里的自己變得越來越像中國人了。他的鼻子變矮了，皮膚變黑了，甚至茂密的胸毛都已脫凈。他快活地轉向自己的中國老婆如玉，說老婆子，你再也不必擔心我是個洋鬼子了。

　　意大利人變成了中國人，這是日常生活的強大力量。“生活”的確是徐則臣所傾心描述的對象。當然，這樣戲劇性的轉變，在《北上》中并非常態；如果說馬福德身上展示出的是生活對形貌外觀以及自我身份認同的轉化修改，更多時候，《北上》所呈現的是生活對一張張尋常面孔的有力托舉、對主體身份的不斷確證。沿運河北上的旅程，某種程度上暗合著游記的書寫邏輯：每到一地，必有一地之風俗，必有一地之人情。

　　這些內容在實際的呈現上有詳有略，客觀地說，也并不是筆筆都精彩、段段皆從容。但《北上》的確因此獲得了某種“雜”的魅力，就像運河航船的窗外，總會有新鮮陌生的臉孔一閃而過，即便轉瞬即逝，卻總有一些能在人心中留下印象。多種樣貌的生活在故事情節的向心力中獲得呈現，這是長篇小說至關重要的核心要素。對徐則臣和他的《北上》來說，恐怕有太多生活內容需要得到表現，我們因此看到了一種“交集的藝術”：小到麻婆豆腐的滋味和楊柳青年畫的上色技巧，大到漕幫的江湖規矩和清朝百姓對現代文明器物帶有恐懼的驚奇。那些平常器物、以及器物背后悠長隱秘的地方史，就如同河水里一張張臉孔的倒影，隨著欸乃聲從敘事的船舷邊依次掠過。

　　淤泥，或打撈歷史的可能

　　徐則臣在一篇對談里說：“寫了很多年運河，但是運河從來都是作為故事發生的背景，這一次要認認真真地看一看運河對古代有什么意義，對今天有什么意義，對整個中國人的性格形成，有什么意義。”毫無疑問，大運河在徐則臣的筆下，被賦予了深沉的歷史隱喻涵義。這是可以想象的，徐則臣向來都是一位有大野心的作家。《北上》是一次挖開淤泥后的歷史打撈，同時是一次清理遮蔽后的文化思索，或者說打撈挖掘與揣摩思考向來都是同一件事。而大運河，也的確意味著中國歷史中一段不同于主流的旋律、一種有異于常規邏輯的歷史表達方式。

　　例如，漕運的基本功能之一是運送糧食，這貼合于農耕文明的基本經濟訴求。北方的皇帝要乘坐龍舟南巡，這同政治權力有關。然而今天回望，更具意義的，卻是一捧活水所帶來的商旅活力，在運河兩岸托起的點點明珠之城。杭州、鎮江、揚州、天津……與之相關的歷史想象，是繁華靚麗的，似乎也是頗有些另類的。它們意味著遠游、意味著探索。這樣的歷史想象和行動激情，在今天依然有力量、依然有啟迪和鼓舞的空間。

　　參照此種隱喻，兩位洋人角色的深度介入、八國聯軍與義和團的沖突設置、意大利青年對中國姑娘的近乎偏執的迷戀，便不再僅僅是情節需求那般簡單，而是關乎若干更宏大的文化思考。包括“船”這一形象，也分明獲得了可供闡釋的引申涵義：在現代以來的文學敘述中，船常常被視作民族國家歷史命運的載體，它的擱淺或遠航，它的承載和負重，都可以化作意味深長的宏大影射。因此，當故河道里的沉船從淤泥中被清理出來，小說實際也已在打撈歷史的種種可能性。況且，淤泥里一同被打撈起來的還有小波羅那根拼死也要追回的手杖，手杖里藏著弟弟的家信：家族故事的隱秘敘述、個人命運的曲折起伏，往往毗鄰于那歷史的航船；其中傳奇性乃至荒誕性的元素，也常常同歷史的潛在必然暗暗呼應著。

　　由此言之，船民邵秉義的故事部分，就顯得尤其意味深長。事實上，邵秉義確實已是邵家最后一位船民，他對船家婚俗的堅持、與船尾鸕鶿的共處、在祖先墳墓前的動容落淚，其力量都絕非僅僅關乎個人命運，而是蘊藏有深沉的歷史象征意味。

　　“虛構往往是進入歷史最有效的路徑。”這句話直接出現在小說之中，未免有些生硬和粗暴。然而道理本身是對的。這是徐則臣在《北上》里所做的事情，同樣也是歷史上眾多大作家，在他們各自傾注心血的大作品里做過的事情。

　　《北上》是一次挖開淤泥后的歷史打撈，同時是一次清理遮蔽后的文化思索。

　　小說以一份考古報告始，以出現在考古報告中的一封信件所暗示的歷史秘密終。前者是往昔對今日的抵達，后者是今日對往昔的重溯。

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